Série Cineasta Iniciante, Episódio Final: Pessoas em Cena.

Chegamos ao episódio final desse processo de aprendizado que atravessamos juntos nas últimas seis semanas. Se nos acompanhou até esse ponto de chegada, que não é um ponto final, mas o de partida do que podemos esperar que seja uma longeva jornada no cinema, fique com nosso caloroso obrigado. 

Se ainda não pôde se aprofundar em como melhorar seus filmes no início da carreira e com pouco orçamento, acesse os episódios anteriores da temporada: Episódio 1: É tudo culpa minha / Episódio 2: Como fazer o filme que você quiser / Episódio 3: A direção de arte – sua complexidade e suas soluções simples / Episódio 4: Luz, sombra e ação / Episódio 5: Ruído direto.

Hoje vamos falar sobre atuação. Já teve problemas dirigindo atores? Deixe seus primeiros projetos linkados nos comentários que vamos assistir e comentar com você.

Que fique dito também que essa caminha que começamos juntos podemos também continuar juntos. A ColabCine tem o menu mais diversificado de cursos sobre cinema e produção cinematográfica no mercado. Acompanhamos seu desenvolvimento desde a sua Introdução ao Cinema, à sua especialização em uma das muitas áreas do cinema, com cursos lecionados por profissionais que tem a vivência efetiva do cinema, que realizaram filmes e rodaram o mundo em festivais com esses filmes – seja em Direção de Arte, Assistência de Direção, Direção Cinematográfica, Roteiro, Edição e muito mais que vem por aí. 

Dedicados a uma educação abrangente e formadora de profissionais que venham a de fato atuar na área e deixem cada curso sentindo que conhecem a realidade do audiovisual, estamos expandindo o repertório de cursos para o setor financeiro, com o curso de Gestão Financeira em cinema, uma área importantíssima que é difícil de encontrar guias práticos sobre. 

Para a formação de produtores, pessoas que conheçam os meandros do mercado e saibam tirar projetos do papel, financiá-los, concluí-los e fazer seus filmes serem vistos, temos a Mentoria de Realizadores Audiovisuais, nosso curso mais longo, não por acaso. Um curso online para quem cansou de estar desligado da realidade do mercado e quer fazer seus filmes serem vistos. 

Nosso objetivo é um dia poder formar profissionais de cinema como hoje em dia não são formados com frequência. Que saibam navegar o mercado e viverem de suas competências com o audiovisual, tendo um conhecimento completo. Um profissional que sabe que só câmera e roteiro não fazem um filme. 

Para você que chegou até aqui, obrigado. Então, invista o tempo que tem hoje, para conhecer, e poder colher os frutos num futuro que nem será distante. Conheça hoje, para poder produzir amanhã.

Nesse episódio você vai:

  • Conhecer novas formas de pensar a atuação;
  • Entender como usar atores não-profissionais;
  • Saber o que falar para extrair performances melhores dos atores;

Boa leitura.

Aos cineastas iniciantes,

Você sabe por que assistir seu filme te faz sentir constrangido? A frustração é o drama de todo cineasta iniciante que, apesar do julgamento pesado que coloca sobre as costas, às vezes não olha para o que deveria estar vendo. Esperando de seu pequeno público aprovação desproporcional, sabe, no fundo, que você mesmo não se orgulha plenamente do resultado final. O esforço e a jornada da produção certamente valeram a pena, e deve saber disso. É “só” a obra final que desagrada. Evite cair no erro de culpar as limitações técnicas do equipamento a que tinha acesso e dos outros iniciantes que trabalharam no filme como abordagem crítica, mas também não insista em se culpar por tudo. Suas limitações são apenas características de sua inexperiência e não vão te frustrar para sempre.

Lamberto Maggiorani - Alchetron, The Free Social Encyclopedia
Lamberto Maggiorani como o pai em Ladrões de Bicicleta (1948).

Até já conversamos sobre pessoas no episódio 1. A importância de ter uma equipe e não fazer tudo sozinho, como angariar pessoas para seu projeto, como organizar sua equipe, e mais. Na ocasião conversamos mais sobre as pessoas que ficam atrás das câmeras junto contigo. Hoje, é outro caso, outro tipo de pessoa e outro tipo de relação.

Hoje a conversa é sobre as pessoas em cena, os rostos que fazem a história do cinema, que fazem a diversão e tristeza, os corpos, o ator e a atriz.

O que são pessoas?

Não seria exagero dizer que o pecado capital do cinema de iniciantes é a atuação fraca. Colocando um grande ator, um grande performer, numa sala vazia com uma câmera e você pode ter resultados espetaculares. Enquanto isso, um roteiro profundo pode ser facilmente prejudicado por um ator fraco. A presença de “palco”, ou de imagem, o uso da voz, o controle da expressão e do corpo não podem ser comprados.

É claro que esse aforismo, que é nobre em sua intenção de delinear a intangibilidade do talento humano, não condiz com a realidade, pois atores bons, e atores excelentes em particular, são escassos e muito requisitados – e por isso costumam ser caros e inacessíveis. É verdade que a atuação é um talento difícil de dominar. Difícil, também, é saber onde começa uma boa atuação. Se é o ator que é bom ou o diretor que faz atuar bem, o roteiro ou o preparador de elenco (função muito valorizada no Brasil). 

Muitas atuações marcantes foram extraídas de (ou talvez fornecidas por) atores não-profissionais.

Para começo de conversa, é possível dizer que nenhuma criança atuando é um “profissional”. E diversos momentos marcantes foram protagonizados por pequenos e jovens.

O neo-realismo italiano, famoso movimento cinematográfico pós-Segunda Guerra, que instaurou uma diegese do real no cinema europeu, construída sobre os escombros das cidades pós-bombas aliadas. Hoje em dia é questionável o comprometimento ou o radicalismo dos italianos em relação ao “realismo” em “neo-realismo”, que agora pode parecer manufaturado e melodramático se comparado com alguns realistas mais recentes e, talvez, mais dedicados. Uma das famas dos neo-realistas italianos era o uso de atores não-profissionais, tanto em papéis principais quanto secundários, o que não necessariamente era uma prática tão utilizada quando se convencionou contar, mas se tornou tradicionalmente associada a eles. Vittorio De Sica, um dos precursores do movimento, foi, de fato, um diretor que empregou atores tirados diretamente das calçadas e fábricas para a tela do cinema em papéis de protagonista. Em Ladrões de Bicicleta (1948), as performances dos não-profissionais Enzo Staiola e Lamberto Maggiorani, como filho e pai, marcaram gerações de cineastas. Em Umberto D. (1952), De Sica coloca no papel homônimo o professor e linguista Carlo Battisti. A prática não nasceu nem morreu com os neo-realistas, e até hoje se utilizam atores não-profissionais para fins diversos. Tudo depende, como conversamos no episódio 2, do conceito de cinema que você quer explorar. 

Se engana quem pensa que o uso de atores não-profissionais serve apenas para criar filmes realistas, nesse sentido de realismo cinematográfico inaugurado pelos italianos – a dizer: histórias enraizadas num contexto real, em que os personagens poderiam ser tirados de qualquer ônibus, e então os atores também podem ser, pois existe a demanda de que esses personagens se pareçam realmente com as pessoas que representam. 

O caso do cineasta catalão Albert Serra é muito o contrário. Dono de filmes daquele tipo que não poderiam ter sido feitos por outra pessoa que não ele mesmo, Serra aborda seus filmes como produtos artísticos de algo, que com certeza não é a realidade. Talvez seja sua própria versão da realidade. De qualquer maneira, Serra não é fã de atores e atrizes de cinema e TV e especialmente de estrelas. À exceção da lenda do cinema Jean-Pierre Léaud em A Morte de Luís XIV (2016), Serra povoa seus filmes com uma trupe relativamente constante e desconhecida ao público geral de artistas plásticos, músicos, artistas de teatro e performance e o que quer que façam os outros. Sua filmografia é feita de filmes de época, que também não cumprem com as propostas tradicionais do gênero. No lugar da dramaturgia, Serra propõe a experiência do tempo e processos criativos, produzindo filmes em que a plateia vive um presente sem fim, cada cena com vida própria no agora. Das atuações, Serra exige algo distinto, pois seus filmes são muito independentes do diálogo. A escassez das palavras impõe naturalismo aos gestos e expressões, artificialmente criando sua própria versão da realidade do período moderno da história europeia, do iluminismo, da monarquia, do romantismo, da libertinagem e, particularmente, da morte. 

As atuações dos filmes de Serra não estão nem aí para sentimentalismo, para servir, junto a narrativa de mecanismo empático para o público. 

História da minha morte (2013), de Albert Serra.

Costumeiramente, uma vez que um diretor ganha reconhecimento o suficiente para poder ser ele também requisitado por atores, quer trabalhar com o que convencionou-se chamar de estrelas, astros, os prestigiados rostos reconhecidos por todos, que sobre os ombros tem que levar uma cabeça responsável por muitas fantasias. Alguns parecem mais “comuns”, outros parecem ter nascido para isso. Nessas fantasias por atores e atrizes também se fez a história do cinema. Tendo se iniciado  lá pela terceira década de existência da sétima arte, a exploração da capacidade do público de cultuar rostos recorrentes é uma ferramenta mercadológica, sim, mas também estética aproveitada pelos cineastas. Uma maneira de fazer cinema que supera a mímese, e o torna em efetivo um espetáculo que goza do status de ritual público da cultura, goza do status de poder explorar símbolos de status. 

Nas parcerias céleres, como a transfiguração do feio, grande e rude Federico Fellini na figura icônica do galante, magro e aprumado Marcello Mastroianni como o homem de letras (8 ½, Cidade das Mulheres e La Dolce Vita) atormentado por sua nostalgia e pelas mulheres; como na personificação da estupidez que os irmãos Coen muito devem aos dotes cômicos de George Clooney (Trilogia da Idiotice: Queime Depois de Ler, E aí, irmão, cadê você? e Ave, César!), cujo charme a indústria americana por muito tempo escalou para viver galãs malandros nas telas, é que presenciamos os filmes como fantasias de seus realizadores mais evidentemente. 

No ícone cult moderno Queime Depois de Ler, os irmãos Coen estendem a generosidade da humilhação a outro ícone sexual, com Brad Pitt no papel mais absurdo de sua carreira – um treinador de academia com QI negativo e nenhuma virilidade. É essa força que existe entre a percepção pública e o uso cinematográfico da figura, entre o signo (o astro) e seu ressignificado. Não à toa os atores disseram, à ocasião do lançamento de Queime…, que “apenas os Coen nos enxergam como idiotas” (fonte: G1) , o que já diz muito sobre o conceito de cinema e a perspectiva dos irmãos e parceiros de trabalho. 

O personagem, em particular nesses casos em que há o reconhecimento da “marca” de um ator, o diálogo com a memória que o caracteriza por certas caras e bocas, certas atitudes, certas cenas, é mais complexo que o personagem no roteiro. Quando sai do papel, o personagem deixa de ser só personagem. Nessa tradução dá pra perder como dá pra ganhar muita coisa. Não é à toa que Paul Thomas Anderson, em Magnolia, introduz Tom Cruise, na pele do palestrante motivacional focado na sedução, “Frank T. J. Mackey”, pela tela de uma TV em cima do balcão de um bar. O maior astro dos anos 90 sem nenhum glamour, e a mensagem clara de: esse é um filme diferente. Momento particularmente significativo em pleno fim dos anos 90, talvez a última década em que as pessoas escolhiam ver um filme só por causa de um ator, prática de consumo que foi ultrapassada pelo novo modelo de franquias e Universos Cinematográficos em Hollywood.

Arsenal: Federico & Marcello – The films of Federico Fellini starring  Marcello Mastroianni
Espelho de fantasia: Fellini e Mastroianni.

Esteja dito que nesses exemplos dos americanos Joel e Ethan Coen e Anderson, temos uma subversão de expectativas. Mas essa subversão funciona porque existe também sua convenção, a apresentação de personagens como atores. As primeiras aparições do herói e do vilão não são apenas cenas que constroem o drama de um filme ou uma novela, mas também, quando temos um rosto conhecido nos papéis, a apresentação deste rosto ao filme e ao público, enquanto esse filme seja visto como produto cultural e portanto nascido de uma cultura mais ampla do que a história que conta.

Só que você não trabalha com rosto conhecidos. Você provavelmente nem trabalha com atores e atrizes profissionais em seus filmes. Fernanda Montenegro não está esperando seu roteiro. Trouxemos essa reflexão, simplesmente, porque ela convida outra: não seria essa fronteira flexível e em alguns pontos invisível entre ator e personagem parte atuante em todos os filmes, com todos os atores, mesmo que não conhecidos? 

Temos dois pilares para pensar essa situação, o primeiro diz respeito, também, à cultura, pois tudo dialoga com o público, como falamos no Episódio 3. Essa influência da cultura sobre a pessoa como imagem é perceptível mesmo quando esse sujeito (o ator) é pouco ou nada conhecido pelo público, e portanto anônimo, sem fama ou reputação de nada fora de seu habitat de convivência (seus amigos, seu trabalho, seu bairro, como somos nós de maneira geral). Em particular quando fazemos filmes brasileiros, ou seja, feitos no Brasil e visto principalmente por brasileiros. Sabemos identificar, por virtude de nosso conhecimento da cultura, o que é um comportamento adequado numa festa e o que não é. Digamos que um comportamento fora do padrão e, uma festa indisponha um personagem com outro. Se esse filme se passa em Salvador ou em Campinas, não importa, conhecemos intimamente as regras de convivência brasileira, por mais sutis que sejam, no filme, como na vida. Coloque esse mesmo cenário em Sevilha, Espanha, ou Riad, Arábia Saudita e existe algo que se perde, em virtude da inexperiência que temos com as sutilezas culturais.

A essência das ações são facilmente compreendidas no mundo todo. Motivadas por raiva, entusiasmo, medo. As características específicas só podem ser conhecidas de acordo com o entendimento da cultura de forma mais ampla, a cultura que está além do filme e na qual ele nasce. Todo filme vem de algum lugar, o cinema não é universal, mas possuí particular efetividade em fazer comum essas características, através da diegese padronizada no mundo inteiro. A forma de fazer uma cena, a maneira como as informações são comunicadas ao espectador, é relativamente comum, não importa de onde vem o filme. O cinema iraniano não é tão diferente do brasileiro quanto a língua persa é do português, entende?

Nesse mesmo sentido, a música tradicional persa parece de outro universo musical se comparada aos sons tradicionalmente brasileiros. Essa distinção de sonoridade é muito mais intensa do que entre as práticas e cultura cinematográfica entre uma cultura e outra. De certa forma, todos os filmes parecem vir “do mesmo lugar”.

Assim também são as pessoas que aparecem no cinema, as pessoas enquanto imagens. Particulares meios de comunicação sobre a cultura que lhes deu forma, tornadas comum através da forma cinematográfica. Isso é um rosto. Dessa forma, conhecido ou não, ele é algo além de personagem. 

O segundo motivo pelo qual todo ator é de certa forma um rosto conhecido, um astro, é porque pode não sê-lo para o mundo, mas pode ser um astro aos seus olhos de cineasta. Seja por uma personalidade cativante, uma voz marcante, um rosto belo, ou excepcionalmente feio, os atores próximos são os astros mais importantes para um realizador. Possuem tantos recursos a serem explorados quanto um astro “de verdade”. 

O Japão possui uma tradição de performance muito distinta da europeia. Um outro conceito de atuação.

Você que lê este material como futuro diretor e diretora, se quiser atuações marcantes, pode começar a deixar de lado um pouco os manuais de roteiro e os guias de encenação e se dedicar ao interesse insaciável por pessoas.

A atuação não é uma coisa só, tem tantos tipos diferentes de atores quanto tipos diferentes de filmes. Esse casamento entre o estilo de dirigir de um diretor e a face de um ator, quando acontece a sintonia, é algo que tanto mais complementa a atuação quanto o filme, realçando os traços característicos de cada um. Atuar está, então, muito além da naturalidade, tanto quanto o cinema está além do realismo. 

Talvez a preparadora de elenco mais famosa do cinema, Fátima Toledo, responsável pelos rostos difíceis de esquecer de dois meninos sendo brutalmente torturados por Zé Pequeno em Cidade de Deus (2002), é notória pelo trabalho com atores não-profissionais, em particular jovens. Ela diz que a grande diferença entre o ator não-profissional e o ator treinado tecnicamente como tal não é necessariamente o repertório, pois tanto um quanto o outro pode dispor de um repertório emocional vasto. A grande diferença, de acordo com Toledo, é que o ator treinado chega ao set com certos “vícios”, as convenções adquiridas através da educação formal ou da prática. 

No seu caso, mesmo entre um ator iniciante, digamos, na metade de um curso de artes cênicas, já são notáveis alguns aspectos racionalizados de como ele ou ela trabalham. Esses conceitos que aprenderam na faculdade ou em cursos e ainda não tiveram o tempo necessário para internalizar na prática, como você próprio com suas ideias sobre como um filme deve ou não ser dirigido: falta experiência.

Como, então, comunicar-se melhor com atores, treinados ou completamente novatos na prática da atuação?

Tantos atores diferentes quanto há pessoas diferentes. Seus conhecidos como atores em potencial, e personagens na realidade.

Dentro da cabeça dos atores

Como já vimos até aqui, o fenômeno da atuação vai além do personagem, mas não existe sem ele. Seja herói, vilão, unidimensional, paródico, esférico, o personagem é o ponto comum entre um ator e boa parte da equipe de um filme, em especial você, o diretor/diretora. O personagem é o ambiente comum em que você pode construir o diálogo produtivo com seus atores. Para os atores e atrizes lendo isso, vale o mesmo, ora. Assim, com ambos voltados para a discussão e prática da construção dessa outra pessoa, o personagem, a relação pode ficar muito mais fluida e tranquila, pois existe um objetivo comum entre as duas partes, criar um personagem dentro dessa realidade própria que é o filme.

Tanto você, quanto os atores chegam para trabalhar com uma bagagem emocional, e é dela que será preciso beber para desenvolver o personagem. 

Essa conversa é a abertura que o ator, profissional, estudante, iniciante, entusiasta ou não-profissional, te dá para você entrar na cabeça dele. Para esse diálogo ser produtivo para o filme, ou seja, melhorar a performance, é importante você saber identificar o que está passando pela cabeça do ator. 

Provavelmente temos alguns desses problemas, que são, obviamente, manifestados na performance, vem de dentro (da cabeça do ator) para fora (na performance). 

Official Trailer: Burn After Reading | Burn After Reading Movie | Focus  Features
O anti-sensual Brad Pitt em Queime Depois de Ler (2008).

Uma definição básica de atuação ruim está nos extremos: ou muito robótica e travada ou muito exagerada, melodramática e falsa. O under e overacting. Por via de regra, conseguir extrair de atores iniciantes e não-profissionais performances reguladas já é um desafio digno para ganhar experiência.

O problema das atuações travadas frequentemente vem do desconforto e da insegurança do ator. Essa insegurança que ele sente em si pode estar ligada à vários fatores externos: pode ser medo da câmera, medo de alguém no set, receio de se expor. 

As atuações exageradas podem vir do mesmo lugar, como também de um ator que está se sentindo à vontade demais e quer ser o centro das atenções. Nesse caso, procure lembrar todos de que é um esforço coletivo e cada ator é parte de uma cena, e não a cena inteira é dedicada a ele ou ela. 

Algumas dificuldades do ator iniciante podem ser tratadas rapidamente na filmagem mesmo: Não está projetando a voz o suficiente, é algo causado por aquele constrangimento e insegurança; Sair do personagem quando não está falando, é fruto da falta de foco e presença; Se movimenta muito pouco, pode ser a falta de segurança; Se movimenta demais, é o caso do ator/atriz exagerando; Está olhando para longe tentando lembrar das falas, também é um caso de falta de segurança e foco.

Todos esses problemas podem ser corrigidos com apontamentos rápidos. O próprio exercício de se concentrar na projeção da voz ou em um movimento específico vai diminuir a ansiedade do ator. 

Você, como cineasta, pode também aprender um pouco sobre como é estar no lugar do ator através de oficinas de atuação ou se voluntariando para o projeto de colegas e amigos. Além disso, atuar é quase um exercício físico, o corpo é o instrumento que o ator tem para servir o seu filme. Isso é facilmente negligenciado pelos outros profissionais do cinema, que são mais cabeça que corpo. Pesquise exercícios de aquecimento vocal, alongamento – exercícios que coloca o ator em contato com o corpo. 

Sendo sua equipe, provavelmente, pequena, por que não propor de todos os presentes no set fazerem juntos os exercícios? Esse tipo de atividade deixa todos mais conectados com o próprio corpo e cientes do ambiente, o que é muito importante na atuação. Vai além do diálogo. 

Muitas vezes conversar sobre o personagem acaba reduzindo a atuação em traduzir informações em emoções, o que é um caminho, mas não o único.

Os outros problemas mais complicados possuem três soluções bem práticas:

ensaio,

ensaio

e

ensaio.

É o ensaio que coleta a as informações dialogadas sobre um personagem (motivações, história de vida) e corporifica essas informações no ator.

Portal da Câmara dos Deputados
Fátima Toledo, famosa preparadora de elenco.

Avisamos desde já, é uma dor de cabeça agendar ensaios. Se já é difícil agendar dias de filmagem sem orçamento, é ainda mais difícil conseguir criar uma agenda regular de ensaios antes da filmagem. Infelizmente essa é a realidade. Contudo, como conversamos no episódio 1, existem muitas formas de manejar pessoas e conseguir que elas façam o que você precisa que elas façam. 

Em especial no caso do elenco o ideal é que você tome interesse por essas pessoas. Seus primeiros filmes provavelmente não poderão contar com um número considerável de figurantes e personagens secundários, então tenha seu elenco o mais próximo de você que puder. 

Parte da série Paper Portraits, do artista JR. A atriz e cineasta Greta Gerwig na foto acima.

Esse olhar para o outro e suas necessidade também é importante no set, garantindo que a filmagem não se torne uma experiência desconfortável. Isso é importante para todos os presentes, mas em particular para o elenco, porque essas situações podem desencadear problemas nas performances. O mínimo que você pode fazer é garantir um pouco de comida no set. Gente com fome faz tudo pior.

Os benefícios do ensaio são inquestionáveis. Agora, existem algumas formas de encurtar ou driblar a necessidade deles. Você pode escrever seu roteiro com algum ator ou atriz cujo trabalho você já conhece em mente. Por isso, também, é legal assistir a filmes feitos em sua cidade e pelos colegas. 

Sobre usar os amigos como atores

Essa mesma abordagem pode ser usada para usar atores não-profissionais, seus amigos, conhecidos e familiares.

Só que tome cuidado, às vezes a ideia que temos de alguém difere de como a pessoa se percebe e por consequência dificulta a comunicação desse personagem. Diante de uma câmera, não existe comando mais incômodo do que “seja você mesmo”. Em particular quando são atores não-profissionais.

Uma possibilidade, sendo o cinema esse terreno de inversos e fantasia, é escrever um personagem oposto ao que a pessoa é na vida real. Seu amigo é tímido? Coloque-o no papel de um extrovertido. Sua irmã é liberal e sem preconceitos? Torne-a uma figura autoritária. Dessa forma é mais fácil acessar o terreno da atuação, da performance. A própria pessoa já conhece aquela atitude como externa a si. Isso pode, mas não garante, uma atuação decente.

Até porque a realidade no fim das contas é: tem pessoas que simplesmente não foram feitas para estar na frente de uma câmera. Faça testes para validar suas suposições sobre alguém. A câmera muda tudo, tudo. Não tem como prever o comportamento de alguém sendo filmado. A pessoa mais extrovertida pode ficar completamente travada na frente de uma câmera. 

Sobre seus amigos e outros não-profissionais, uma coisa é que eles não tem noção alguma de como funciona fazer um filme. A filmagem fora da ordem narrativa, a necessidade de repetir cenas várias vezes. Por favor, fale sobre tudo isso com eles antes de ir para o set. 

De resto, muitos problemas de estar travado na frente da câmera podem ser resolvidos com aquelas direções específicas: projete a voz, não saia do personagem, esqueça a câmera, não se mexa de menos nem de mais.

Conclusão

O resultado final? É difícil dizer. Cada conceito de filme exige um conceito de atuação. O ensaio fará diferença, sempre. Mas sabe o que mais transforma uma atuação? A edição do filme, a trilha, os diálogos. Ser cineasta é saber que cada elemento tem a ver com o outro, é ser gerente de pessoas, mas inspirado por ideias e não pela ordem. Depois de tudo que falamos nessa série, tem algo que vale a pena pensar. É sobre ideias. Se você tem ideias, alguma direção na qual dirigir você já tem.

E é importante que as ideias sejam suas.

Se tem algo que frisamos ao longo dessa série é que, para fazer cinema, às vezes o cinema é menos importante que a realidade. Com os atores, que não passam de pessoas em cena, não é diferente. A pessoa é tão importante quanto o ator. Essa fome de conhecer a cultura, as pessoas, as ideias e o estrangeiro pode fazer mais pelo seu filme do que um manual de câmera ou o dinheiro de edital cultural.

Se você chegou até aqui com a gente, mais um: muito obrigado. Nos falamos de novo logo logo.

Até lá, boa sorte, e faça seu cinema.

Comentários

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *