Cineasta Iniciante, Ep. 3: A direção de arte – sua complexidade e suas soluções simples.

Ninguém pode prever tudo o que você vai passar para fazer seu primeiro curta, seu primeiro filme. Quanto mais variáveis você visualiza e considera antes, mais agradável e fluido fica o processo. O melhor que você pode fazer é entender como outros filmes são feitos, para adequar suas ideias à realidade.

Esse material introdutório discute em episódios algumas dimensões do cinema que podem ajudar, na prática, o seu filme a alcançar um resultado final melhor.

Nos episódios anteriores (1 e 2) falamos sobre o que vem antes da filmagem: montagem de equipe e conceito/roteiro. No episódio 1 conversamos sobre como planejar uma equipe para sua produção para evitar fazer tudo sozinho e explicitar no produto final suas limitações. No episódio 2 ensinamos que é preciso adequar suas ideias e ambições ao seu contexto de produção. Localizar suas ambições artísticas na realidade não é uma limitação, mas uma libertação. Conhecer mais formas de fazer cinema, que existem no mundo todo em todas as condições fazem você querer fazer filmes que você pode fazer. Essa é uma forma de satisfazer a si próprio com seu produto final e evitar a frustração.

Os comentários são para você. No episódio de hoje falamos sobre a direção de arte e seu papel na suspensão de descrença, uma condição fundamental para seu filme funcionar. O cineasta iniciante muitas vezes falha em “esconder” as condições precárias de sua produção, prejudicando o produto final. Conte como esse erro prejudicou seus primeiros filmes e projetos audiovisuais, ou como se sente em relação ao resultado final ou então como contornou essa dificuldade. Deixe o link, se estiver disponível, desse projeto para que possamos assistir e comentar nas respostas.

Nesse episódio você vai:

  • Aprender a pensar no público;
  • Analisar o que seu filme é e o que não pode ser;
  • Entender a direção de arte e sua complexidade;
  • Aprender a transformar objetos em símbolos;
  • Entender porque movimento é a resposta para muitos problemas.

Boa leitura.

Aos cineastas iniciantes,

Você sabe por que assistir seu filme te faz sentir constrangido? A frustração é o drama de todo cineasta iniciante que, apesar do julgamento pesado que coloca sobre as costas, às vezes não olha para o que deveria estar vendo. Esperando de seu pequeno público aprovação desproporcional, sabe, no fundo, que você mesmo não se orgulha plenamente do resultado final. O esforço e a jornada da produção certamente valeram a pena, e deve saber disso. É “só” a obra final que desagrada. Evite cair no erro de culpar as limitações técnicas do equipamento a que tinha acesso e dos outros iniciantes que trabalharam no filme como abordagem crítica, mas também não insista em se culpar por tudo. Suas limitações são apenas características de sua inexperiência e não vão te frustrar para sempre.

São muitos detalhes que influenciam como um filme é e outro filme não é. Essa condição de ser do filme está na soma de todas as partes, sendo a obra como um todo maior que o X resultante dessa soma. O que o filme é, nessa soma enigmática, é evidente em sua experiência. Esse é o efeito da obra, o substrato da experiência de assisti-lo, e aquilo pelo que trabalhamos quando estruturamos uma narrativa, criamos um conceito e desenvolvemos uma premissa, assuntos que cobrimos no episódio anterior.

Existe, também, um aspecto do ser-filme que é explícito. Alguns aspectos, na realidade. Na soma do filme, são as partes técnico-práticas. A estrutura do filme é invisível, mas soma ou subtrai com a iluminação, que é visível. Luz, som, cenário, movimento de câmera. Todos são instrumentos narrativos e conceituais, portanto devem nascer do conceito de cinema de sua obra em particular. Mas, também, são toda a superfície do filme. Justamente, parte do que um filme é, e outro não. Um único frame mostra se um filme foi feito nos anos 40, se foi um filme caro ou barato, se é realista ou expressionista, se é um western, um noir ou um documentário.

Quando você olha para a tela, está ali. Pode estimar quanto custou o filme, como foi filmado, se tem efeitos gráficos de computação, se é realista ou expressionista. Esse rosto do filme é parte do que ele é. Isso quer dizer que um filme feio pode ser bonito, sempre depende a qual parte cada adjetivo se refere. Muitos filmes são chamados de bonitos pelo aspecto visual. Outros são bonitos “por dentro”. Esse “dentro” é o efeito. Muitos filmes filmados com câmera na mão, em cidades cinzas horrorosas despertam efeito de certa beleza. A melancolia da megalópole nos filmes dos irmãos Safdie vem como exemplos. Mas são filmes de aparência descuidada, crua.

Mas a frustração dos iniciantes costuma vir quando acham que fizeram tudo certo no set, trataram as cores da melhor maneira que puderam e… olham para o filme e ele não é como deveria ser.

Quando o filme saiu com a cara errada, a culpa é de quem? Como já cobrimos, o conceito de cinema que escolheu trabalhar em seu filme, assumindo que você já tem um filme concluído, deveria ser adequado ao contexto de produção em que você está inserido. Isso não limita sua criação e ambição, mas garante menos frustração com a obra final. Se você está com uma ideia na cabeça ou em desenvolvimento te imploro que avalie com cuidado que tipo de rosto você está esperando de seu filme.

Sua história exige que tipo de construção? Qual é o gênero? Qual é o tom? Acreditamos que dá pra fazer qualquer filme de qualquer gênero com qualquer orçamento. Isso não quer dizer que dá para fazer qualquer filme com qualquer orçamento. Os filmes Marvel ou de época são gêneros em que os filmes são caros. Não quer dizer que não possa fazer seu filme de herói com quase nada. Só não será aquilo que você espera, se esperar um filme que seja como as produções de estúdio. Como já discutimos nos episódios anteriores, seu conceito é melhor explorado se for adequado ao contexto de produção. A criatividade como cineasta é quase sem limites, mas é preciso muita criatividade e acuidade técnica para criar um filme de herói ou de fantasia que funcione (com todo respeito que temos aos filmes B, que também tem dos bons e dos ruins) sem orçamento nenhum.

Por isso também é muito importante levar em conta o seguinte: é mais fácil ser transportado pela magia do cinema quando ela é apresentada em outra língua e outro país. Quando você, fazendo seus primeiros curtas provavelmente em um bairro familiar de sua cidade ou em sua casa, espera sentir o mesmo que sente assistindo um filme feito em Roma ou Nova York a frustração é inevitável. Os cenários familiares dão a impressão de que o filme é menos interessante. Isso não é necessariamente verdade. Quem assistir seu filme em outro país não irá sentir isso. 

Uma maneira de estudar essas locações familiares que você tem a sua disposição é assistir filmes feitos em sua cidade, seu estado e em nosso país. Procure os filmes brasileiros produzidos na sua área, com a natureza e a arquitetura familiar. Ver na tela no meio de uma narrativa é diferente de ver no noticiário ou na vida real. Você passa a enxergar a dramaticidade daquilo que parece desinteressante e sem magia. Veja, também, filmes brasileiros feitos em regiões diversas. O Rio de Janeiro e o sertão nordestino são locações frequentes no cinema brasileiro, mas existem dramas, comédias e mitos em todo canto desse país.

Não importa o orçamento, filmes costumam ser feitos com os mesmos elementos básicos: câmera e pessoas na frente da câmera em uma locação. Então, porque um filme fica “profissional” enquanto os seus continuam parecendo projetos de escola? Como já falamos, o objetivo dessa série é aumentar sua confiança de que pode fazer um filme que funciona apesar das limitações de orçamento e profissionais. Esse filme que “funciona”, especialmente para um iniciante, passa muito pela suspensão de descrença.

Suspensão de descrença

O grande desafio do iniciante é lidar com a suspensão de descrença. Um conceito bem conhecido das artes narrativas representativas (cinema e teatro em particular) a suspensão de descrença é um estado do público, considerado ideal para a experiência da obra. Esse estado tende ao deslumbramento e afasta do ceticismo. Quanto mais alguém conhece do fazer cinematográfico, mais difícil fica para essa pessoa experimentar a obra com deslumbramento (e nessa capacidade de deslumbrar os críticos e os colegas experientes se destacam os grandes filmes). Contudo, a suspensão de descrença é algo básico para que a relação filme-público seja fluida e sua narrativa possa ter fôlego. O objetivo dos realizadores, para criar no público a suspensão de descrença, é a verossimilhança.

O importante é que a maneira como o filme foi feito seja irrelevante, e aquele mundo construído artificialmente pareça real, sem que o ceticismo da audiência questione cada movimento dramático. Ou seja, quanto mais da produção é aparente na tela, pior.

Isso é muuuuito importante para o “rosto” de seu filme. Em muitos casos uma limitação material ou visual da produção (como um figurino equivocado) prejudica a experiência da narrativa. Não é uma dor exclusiva, mas é particularmente relevante para os cineastas iniciantes. 

A suspensão de descrença não é conseguida através da cópia exata da realidade na tela. Não é tão simples. Fosse esse o caso, filmes expressionistas e impressionistas (ou como são hoje guardados dentro do mesmo termo empobrecedor de “estilizados”) não teriam ressonância emocional e discursiva. 

O objetivo da construção de mundo no cinema é fazer esse mundo em que o filme se passa coerente, o que não é sinônimo de realista. A realidade construída artificialmente não pode quebrar as próprias regras. Quando o filme desrespeita as regras de sua própria realidade ele se torna inverossímil, uma preocupação tanto do roteiro quanto de outras áreas.

Breve adendo: algo a considerar é que quanto mais perto da realidade está sua realidade fílmica, mais realista e detalhada ela terá que ser para quem assiste vindo do mesmo contexto. 

Não se pode atribuir a responsabilidade pela suspensão de descrença a uma área da produção em particular. Essa virtude é distribuída entre tudo, das interações misteriosas do corte ao figurino na soma do filme. Contudo, podemos apontar três dimensões particularmente importantes nessa tarefa: a atuação, o roteiro e a direção de arte. 

Hoje vamos falar de direção de arte

Um mundo produzido

A equipe (ou a prática da) direção de arte é responsável por tudo que não é a câmera e os atores no set. Aquilo que cerca os atores e a câmera está, também, sendo produzido. Produzir, aqui, é a ornamentação intencional, no caso, de um ambiente – o cenário –  e dos personagens. Sendo o filme realista ou não, a produção do cenário é parte da produção como um todo. Por que? Em virtude da função dramática da direção de arte. Os objetos e os ambientes em um filme não são funcionais, são o espaço diegético (da realidade de “dentro” do filme). Essa é a função dramática. Os objetos, mesmo num filme de abordagem naturalista, são simbólicos, por mera virtude de estarem na tela.

Assim que inserido na narrativa e na obra, o mais banal dos objetos ganha particular importância. Muitos deles aparecerão por pouco tempo, mas aquilo que “dizem” é registrado pelo público. Numa cena em que a rainha janta com talheres de plástico a sofisticação não é tradição mas escárnio. Tudo fala com o público. Uma camiseta de marca num personagem pobre, um boné no personagem calvo, a cor da calcinha e a barba mal feita – nenhum desses é acaso, são todos sintomas. Essa natureza sintomática da diegese é o que caracteriza o potencial simbólico dos objetos e ambientes em cena. Se você parar para observar sua realidade perceberá que tudo nela também é sintomático. A realidade material reflete a interior. A diferença é que no filme isso é estruturado e produzido com variável grau de rigor estético – justamente porque a realidade fílmica precisa ser coerente para sustentar a narrativa. Exigência essa que não se faz da realidade. 

Uma virtude essencial da direção de arte, para que ela cumpra sua função narrativa de tornar objetos símbolos e ícones é tornar o frame visualmente interessante. Esse interesse visual que o público tem que ter pela imagem é uma herança da fotografia e, claro, da pintura. Tome como exemplo a representação tradicional da última ceia de Jesus. As pessoas e os objetos na cena não estão arranjados de maneira natural, como jantamos no mundo real. Contudo, sendo uma representação planificada na tela, tudo é disposto para os olhos do público, de forma que exista interesse visual pela imagem como um todo. Pintores de outros períodos e escolas representam a cena de forma diferente, ou seja, essa imagem plana como imortalizada por Leonardo Da Vinci no mural em Milão, na Itália, é uma forma de criar interesse visual, existem muitas formas de “arrumar” uma mesma cena. Por isso, vale dizer que o estudo da imagem estática é um bom ponto de partida para desenvolver suas próprias interpretações de coisas que fazemos todos os dias, sem nos preocuparmos se elas despertam o interesse do olhar de um observador.

A Última Ceia, de Da Vinci.

Essa característica do visualmente desinteressante é uma falha comum nos primeiros filmes. A imagem fica sem peso e dramaticidade. Conhecer formas diversas de arrumar uma cena é beber da fonte milenar de representações que a cultura nos deixou de herança. Toda década, talvez menos, a cada cinco anos tem uma mudança das modas. A estética vai se atualizando com coisas antigas em novos meios e é fácil esquecer que logo logo a moda do momento vai acabar. Alguns anos atrás ninguém queria fazer videoclipes e filmes com a estética neon da televisão e do cinema americano e asiático dos anos 80, hoje essa é a estética de muitos projetos, amanhã não vai ser.

Uma composição visualmente interessante vai além de escolher uma estética legal…

é o arranjo de coisas vivas – personagens, símbolos e histórias. 

Vai além, também, do trabalho do diretor de arte. A composição de um filme visualmente interessante passa, junto com o departamento de arte, pela direção de fotografia, pelo blocking da cena comandado pelo diretor, pela luz e pelo casting. Mas todos esses departamentos trabalham pela mesma coisa: a imagem interessante na tela da sala de cinema.

Entender tudo isso enquanto ideia é fácil. O que vai perceber quando tentar dar “cara” para seu filme, numa forma coerente, é que isso exige muito mais do que você consegue ter. Você está esperando do seu filme que ele seja algo que você não consegue produzir. E isso não passa nem por capacidade e sim por materiais. Se cada talher na mesa importa e cada camiseta conta algo, talvez seja uma boa ideia reduzir o número de cenas e locações no seu roteiro. É algo muito dito “por aí”: se você colocar uma câmera Canon Rebel (linha de câmeras fotográficas de entrada) na mão de um Martin Scorsese ou Steven Spielberg eles podem fazer uma obra prima, mas se colocar uma ARRI Alexa (câmera profissional de cinema)na mão de um iniciante ele não vai saber o que fazer. É uma lição simples mas importante de entender. Contudo, quando se trata do “rosto” do filme, do frame, não importa quem seja o diretor premiado e câmera, é preciso uma equipe de produção para produzir o mundo onde o filme se passa. Você, que não pode contar com uma equipe, precisa no mínimo do esforço de criar esse mundo. Esmiuçar as cenas do roteiro, produzir os cenários, tornar a imagem final visualmente interessante.

Um erro iniciante é conseguir produzir um ambiente muito bem mas pecar no ambiente da cena seguinte. Pode ser que o quarto do personagem esteja coerente, visualmente interessante dentro da estética pretendida, mas o colégio onde ele estuda tenha uma sala de 5 alunos. O filme não é mais coerente ou crível, e as condições de produção se tornam instantaneamente aparentes. 

Por isso, a primeira dica para uma direção de arte que funciona com pouco orçamento é: menos é mais. Isso não quer dizer que seu cenário tem que ser minimalista, mas que é melhor procurar ter menos cenários para produzir um ou dois bem ao invés de espaçar sua narrativa em um monte de lugares. Já falamos disso no episódio passado, o curta metragem pode ser um recorte específico de uma narrativa maior. 

Preparação

O primeiro passo da direção de arte está na leitura técnica do roteiro. Já falamos sobre montar sua equipe no Episódio 1, então, é aí que entra seu assistente de direção. O AD vai anotar todos os objetos cenográficos e materiais necessários para realizar as cenas. Essa leitura também pode ser feita junto com a pessoa responsável pela direção de arte. Caso seja você mesmo, leia o roteiro como o diretor de arte e esqueça das outras funções.

Uma vez que você tem os materiais que você vai precisar para cada cena listados, começa a parte difícil – encontrar tudo isso. A leitura do roteiro deve ter estabelecido diversos pontos que guiam a direção de arte – da atmosfera à continuidade das ações. Esse momento pode servir para iluminá-lo sobre suas expectativas, pois são muitas variáveis a serem produzidas para cada cena. Talvez perceba que para fazer esse projeto vai precisar de mais tempo de preparação, de mais verba, de alguma adição à equipe. 

Objetos

A leitura do roteiro permite listar alguns objetos, mas não todos. A maioria dos roteiros de cinema descreve os objetos cenográficos utilizados em ações, com sendo frequente também a descrição de figurino e alguns ornamentos de cenário. Esses objetos utilizados em ações dos personagens, como por exemplo um isqueiro, uma faca ou um pincel, são as chamadas props. Por isso, o roteiro contém um espaço vazio, com poucas indicações de arquitetura, design e estética – e aí está o campo de atuação do setor de arte. Essa “tela em branco” precisa ser preenchida. 

Por isso que a direção de arte é uma função que exige muita sensibilidade e imaginação. Não é um trabalho extremamente teórico, e por esse motivo o desenvolvimento do bom gosto pode ser mais importante que o conhecimento sobre narrativa. Alguém com bom gosto e atenção a detalhes ao seu lado pode alavancar sua produção, tornando o ser de seu filme mais mágico, visualmente interessante e vivo.

Objetos de cena para compor cenário e ação dos personagens podem ser muito caros. Mesmo que seu filme seja realista, a lista de materiais pode ser muito extensa. Aqui, acionar contatos de amigos e familiares pode ser muito valioso, só é preciso tomar cuidado para não quebrar nada, é claro. Uma dica, para evitar frustrações por causa da eventual impossibilidade de encontrar um objeto importante, é criar seu roteiro em torno de um objeto e um ambiente aos quais você tem fácil acesso. Olhe em volta, na sua casa ou de um familiar, que as possibilidades são muitas.

A dimensão narrativa dos objetos requer que sejam coerentes com o universo criado e também com a narrativa. Isso quer dizer que, se seu personagem é um pescador, seu carro não pode ser um sedan limpinho. Os objetos precisam de marcas que mostram que são usados no mundo onde estão, do contrário o resultado é plástico e artificial, prejudicando a verossimilhança. Isso é o mais importante. No ramo da direção de arte, é o que se chama de textura. Um garfo é um objeto simples, mas pode estar inserido em inúmeros contextos. A direção de arte precisa notar ou inferir a partir do roteiro o que é gasto, o que é novo, o que é limpo e o que é sujo, o que é grande e o que é pequeno, o que é próprio de um personagem e o que é de outro. 

É importante não apenas ter as coisas que você precisa, mas também conseguir representar o estado em que se encontram essas coisas. A textura marca a temporalidade dos objetos e ambientes desse mundo. Essa temporalidade é narrativa (demonstrando a passagem de tempo entre uma cena e outra), histórica (de que época é o cenário) e física (quais são as condições climáticas). Além, é claro, de social – quem é quem nesse universo, quem tem e quem não tem acesso. Por isso também que o estudo antropológico e sociológico dos costumes é frutífero para a criação de universos vivos e interessantes para o público nos filmes. A direção de arte do cinema, afinal, reflete a direção de arte da vida.

As texturas também servem para provocar sensações no público. O roteiro mais bem estruturado e redondo não tem esse poder sensorial que o som e a imagem possuem. Por isso, a direção de arte está envolvida em criar não só atmosfera e estética, como também sensações para o público.

Uma dica para pensar seus objetos que são importantes para a narrativa:

Pense também em seu recipiente. Não existe cofre sem senha. O que queremos te dizer com isso é que se existe uma prop que é importante na história (como os brincos de pérola da Madame de… , de Max Ophuls, o anel de Senhor dos Anéis, a maleta de Pulp Fiction, as pedras do infinito dos Vingadores)  é importante pensar em como eles são transportados ao longo desse filme. Se eles ocupam um lugar de destaque na narrativa, é bom que tenham um lugar de destaque no universo dos personagens também. Uma bolsa mais chamativa para guardá-lo, uma cena marcante em que ele é apresentado ou um local onde esse objeto possa ser encaixado perfeitamente são ótimos indicadores. Por exemplo: o espaço vazio na parede de um colecionador de arte. Que pintura é essa? Um objeto importante tem que ser envelopado e etiquetado de forma que fique claro: ele é importante.

Ambientes

Na direção de arte do cotidiano, estamos preocupados com o que é aconchegante e confortável, não o que é visualmente estimulante. É provável que você filme seus primeiros projetos em ambientes domésticos, possivelmente o seu. Sendo esse o caso, tem muitas coisas nesse ambiente que são irrelevantes para a história, como também existem muitos que atrapalham ela. 

Como dissemos, seu objetivo é fazer o público esquecer que havia um set quando olha para a “cara” de seu filme. Muitas casas tem paredes brancas, por exemplo, que acabam sendo um sinal claro de um cineasta iniciante. Ímãs de geladeira, porta-retratos, quadro com rolha de vinho na parede. Provavelmente seu filme não pede por objetos assim, que tiram o público de seu estado de suspensão de descrença. 

Como você possui acesso fácil a esse ambiente que vai servir de cenário, tire um dia para fazer testes de câmera. Teste possibilidades de luz e enquadramento, mova objetos, limpe tudo e capture as imagens, isso é essencial. Na câmera tudo fica diferente do olho. Importe essas imagens para o computador e comece a testar o tratamento de cor e texturas de imagem sobre esses testes. Quase tudo que fazemos duas vezes fazemos melhor da segunda, em particular quando se trata de um ambiente controlado e produzido como um filme. O set não é um momento de improviso e experimentação – ambas práticas muito valiosas para um cineasta, mas que rendem mais se apoiadas numa base sólida. Se você tiver confiança na configuração da cena e de sua imagem, os excessos de improviso e criatividade in loco são mais interessantes para você depois que todo o processo acabar. 

Realizar as reformas necessárias para produzir o cenário da forma como imaginou na leitura e desenvolvimento do roteiro pode ser muito custoso, por isso, considere a solução abaixo.

Movimento

Todo filme tem uma câmera, se não tem câmera, não é filme. Por isso, utilize-a. No início do texto falamos que a direção de arte cuida do que vai em cima do esqueleto do filme: atores, câmera e locação. Contudo, como pode ter percebido, a direção de arte requer ambientes mais controlados, mais tempo e mais recursos. Não se deixe desanimar por isso, pois como também dissemos, o bom gosto também é importante. Isso quer dizer que com pouco dá pra causar grande impressão no produto final. 

Contudo, a direção de arte está sempre em interação com a fotografia. De nada adianta um cenário bem produzido, detalhado e coerente, se a iluminação é fraca demais. De nada adianta uma composição de cenário visualmente interessante se o enquadramento é mal feito. 

Por isso, considerando que nossos dois grande objetivos são: a suspensão de descrença (o público esquecer ou nem notar nas condições de produção) e a criação de imagens visualmente interessantes a solução mais eficiente para seu filme de baixo orçamento é o movimento.

Movimento de câmera, de personagens, de veículos, de objetos em cena, da natureza, de cortinas, cadeiras, portas e jornais, bocas, cabelos, mãos e violinos. Toda ação é movimento na tela. 

Muitos cineastas iniciantes esquecem de orientar seus atores para se mexerem no frame. O foco no diálogo pode ser uma explicação. É muito mais provável o público começar a reparar no cenário se a câmera está estática num plano aberto. O grande truque é fazer seus personagens interagirem com os objetos e ambientes.

Você que está sentado lendo esse texto, levante da cadeira e abra sua porta, gire a cadeira de escritório, pule no sofá. Só as paredes que não se mexem numa casa. Apreender o movimento dos objetos e como o corpo humano pode interagir com eles pode resolver seus problemas de direção de arte, staging, enquadramento e direção sem você nem perceber. Pode ser que você nem precise de um objeto particularmente estranho ou bonito para usar em seu roteiro, escrever cenas que tenham como base uma porta ou uma janela são ótimos exercícios de cinematografia e, além disso, tornam a falta de produção do ambiente secundária para o público.

Antes de concluirmos, vale lembrar que a pós-produção também é direção de arte. A integração dos departamentos visuais do filme compreende também a pós. O tratamento de imagens é parte do “rosto” do filme, do que ele é. Hoje temos muitos recursos baratos (filtros e overlays) que podem estilizar seu filme sem que seja necessário um empreendimento material.

Tome cuidado para não confiar APENAS na pós – isso é um erro clássico do iniciante. Contudo, dependendo de seu conceito, é bem possível que a pós seja importante na criação de uma estética própria para a obra.

Conclusão

Prestar atenção em todos os detalhes não é fácil. Contudo, com o tempo, a prática vai ensinar a cortar caminhos, vai treinar o olho e o raciocínio para a construção de filmes que tenham a cara que devem ter. Uma vez que se tenha dominado essa dimensão da produção, é mais satisfatório ver o resultado final, enxergando em seu trabalho um pouquinho da “magia do cinema”. 

Lembre-se o mais importante é que seus frames possuam interesse visual, informação e diálogo com o público, sendo coerentes com as regras da diegese de acordo com o efeito desejado. Direção de arte é informação, ela fala com o público, que vê sem perceber.

Espere do seu filme o que você pode fazer, nunca deixando de imaginar, mas de forma realista.

Se quiser aprender muito mais sobre o mundo vasto e fascinante da direção de arte, confira nosso curso ministrado pela Ana Bona. Com muitos projetos de experiência, ela dá um panorama completo da dimensão prática, criativa e gerencial do setor de arte.

Nos falamos semana que vem, no próximo episódio da série Cineasta Iniciante.

Comentários

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  1. Dirigi este curta recentemente, com uma equipe de amigos. Foi meu primeiro curta. Não sou profissional da área, assim como nenhum dos amigos que participaram do filme. Fazer cinema não é nada fácil. Enfim, enfrentamos os desafios que enfrenta uma equipe amadora e sem recursos. Eis o resultado:
    https://m.youtube.com/watch?v=Ge_62CvNMIU&t=326s